Михаил Козаков вернулся в театр с улыбкой

Михаил Козаков долгое время не радовал искушенную столичную публику своими замечательными театральными постановками. И вот на 12 февраля в театре на Малой Бронной состоится московская премьера его нового спектакля «Любовь по системе Станиславского». Михаил Козаков дал эксклюзивное интервью "Правде.ру".

Жанр спектакля «Любовь по системе Станиславского» - комедия, в основу которой легла история русского эмигранта, живущего в Париже, большого почитателя русского театра и литературы.

Новый проект призван привлечь зрителя, возвратив его к истокам классического русского театра, а также отразить с иронией все достоинства и недостатки нашего времени. В этой пьесе акцент сделан прежде всего на литературу, драматургический слог и тонкий юмор, что может удовлетворить не только специалистов в области театра, но и самую взыскательную публику.

В спектакле заняты два состава актеров. Это народный артист РСФСР Михаил Козаков или народный артист России Валентин Смирнитский, народная артистка России Елена Шанина или Светлана Тормахова, заслуженный артист России Владимир Большов, Оскар Кучера, Александр Песков или Андрей Рапопорт, а также автор пьесы и продюсер спектакля Инна Милорадова, чье имя скрыто под псевдонимом «Роми Вальга».

- Михаил Михайлович, в последнее время вы редко снимаетесь и снимаете, редко выступаете в качестве режиссера. Чем вас привлекла новая пьеса начинающего драматурга?

- Кино я снимал, но редко. В прошлом году поставил на сцене в Грузии «Чайку» на грузинском языке в новом переводе. Постановка в Марджановском театре достаточно современная, хотя опирающаяся на традицию. До этого я ставил «Чайку» в Израиле со студентами.

Играли «Цветок смеющийся» даже на Бродвее, в таун-холле на 1800 мест, где очень дорогие билеты. Потом была большая пауза. Несколько лет. Несколько раз подряд поставил «Ниоткуда с любовью» по Бродскому на базе школы современной пьесы. В этот период я познакомился с Инночкой, автором пьесы «Любовь по системе Станиславского». Постановка этой пьесы - возврат в Россию. В театральную режиссуру. До этого что бы мне ни приносили, а приносят много, мне ничего не нравилось. Это была либо современная абсурдная драматургия, которую я не очень люблю, либо переводные пьесы. Копался в «старом» - например, в Дюрренматте.

- Как произошло знакомство с пьесой неизвестного автора?

- На обложке стояло имя «Роми Вальга». Я без особой надежды взял эту рукопись. На что надеяться, когда всё, к сожалению, не нравится? Да еще русская пьеса, как меня предупредили. По нашим временам хорошая русская пьеса - это редкое явление. Я прочел пьесу за два часа, смеялся. Сюжетная, современная, с характерами, с юмором, добрая, умная пьеса о любви, с трогательными моментами. Поинтересовался, кто уже читал пьесу, какими были отзывы. Дал прочесть рукопись жене. В конце концов принял решение, потому что привык доверять своей интуиции и вкусу.

- В процессе работы открывались некие лакуны, желание нюансировать авторский текст, что-то изменить, иначе расставить акценты?

- Это нормальная работа режиссера с живым автором. Что-то отрезается, что-то, наоборот, уточняется, но очень немногое. Мой персонаж – отец троих сыновей – был не просто летчиком. Он прошел войну, воевал в эскадрилье «Нормандия - Неман». У этого парижанина русские корни, он воспитал своих сыновей в русском духе. Кстати, очень давно я знал такого летчика - Игоря Эйхенбаума, который прекрасно говорил по-русски.

- Что для вас важнее, когда беретесь за постановку: текст, актеры, декорация, музыка?

- Всё начинается с пьесы. Вот почему я не люблю сериалы - за редким исключением. Там ведь не диалоги, а манная каша. Не надо забывать, что искусство и жизнь – это две разные вещи. Искусство должно отбирать диалоги. Хороший диалог – основа пьесы. Умение автора заключается в написании диалогов, чтобы актерам их было вкусно и легко говорить, а зрителям слушать. Мне кажется, в данном случае автору это удалось. Это один из компонентов, который меня привлек к пьесе.

Когда мы играли в Питере, главные мои волнения были: прав ли я оказался в отборе материала? Потому что всё начинается с пьесы и пьесой заканчивается. И подбор актеров, и декорации, и музыка важны, но… Всё решает пьеса – её повороты, сюжетные ходы, диалоги. И уж особенно в комедии! А если шутка не срабатывает? Однако публика приняла пьесу хорошо. Когда вы играете комедию, водевиль - зал либо дышит, смеется, хлопает, либо молчит. Другой важный момент – кастинг, отбор актеров. Тут мы

помучились. С одной стороны, антреприза требует имен, потому что идут на актера. Однако практика показывает, что одного актерского имени мало.

- Даже если это Козаков?

- Даже если это Табаков , Козаков, неважно кто. Нужно обязательно привлечь двух-трех актеров с именами, но при этом они должны соответствовать роли. Здесь, я считаю, нам повезло с Леночкой Шаниной, которая очень попадает в роль. Она интеллигентна и очаровательна. Может, сейчас у нее не такое первозвездное имя, как, условно говоря, у «моей прекрасной няни». Но мы не на зрителя сериалов рассчитывали прежде всего, хотя пьеса весьма демократична.

Очень люблю музыку, придаю ей огромное значение в постановке. В спектакле «Любовь по системе Станиславского» есть музыкальная тема «Париж, Париж, ты в тишине ночной», которая взята из фильма «Беспокойное хозяйство». Как раз там речь идет и об эскадрилье «Нормандия - Неман». Так что песня подобралась легко.

- Актеров сами подбирали? С кем-то играли или просто видели в других спектаклях?

- Очень хорошим театральным актером оказался Оскар Кучера, который играет младшего сына. Роль старшего досталась Пескову, вторым составом я предложил Рапопорта. Они разные: кому-то может понравиться один, кому-то другой. Среднего сына играет Большов. Я никогда с ним не играл, видел в театре Райкина, но остался очень доволен его работой. Здорово попала в свою роль и Инна Милорадова. Но дело ведь не только в актерах. Мне не неоднократно приходилось слышать в провинции, мол, приехали известные актеры, народ на них побежал, а потом уходил разочарованный. Так что самое главное, чтобы спектакль получился как таковой.

- «Любовь по системе Станиславского» уже начинают сравнивать с «Покровскими воротами».

- Это другая пьеса, но ощущение легкости, воздушности, юмора - ей под стать. Мы должны этой пьесой развлекать, как говорится, не снимая штанов. Не допускать безвкусицы.

- Можно ли сделать из этого кино?

- На этот вопрос я пока не могу ответить. В настоящее время двухсерийные телефильмы практически не снимаются. Они делаются, но они невыгодны. Телевидению нужны сериалы – или нужно, чтобы я из этого сделал большое кино. Можно, конечно, если будут деньги на постановку. Но нужно ли?

- Людям нужно!

- Не все, что нужно людям, нужно мне. Кино можно сделать, но хватит ли действа? Можно, конечно, разбавить… В «Покровских воротах» вся сила - в показе Москвы 50-х годов, а что показывать тут? Пока не знаю, не хочу сейчас об этом думать. Для меня дорог этот спектакль, я с волнением жду его премьеры в Москве.

- Интуиция вас часто подводила?

- Кажется, в театре не провалил постановку ни разу. Антреприза любит комедию, но я пытаюсь заниматься не эстрадой, а театром. Чтобы был не низкий жанр, не «Камеди клаб». Текст нужно правильно произносить, чтобы реплики работали. Играйть каждый спектакль так, как будто в последний раз. По системе Станиславского: сегодня, сейчас, сию минуту. Очень важно умение во время неожиданного смеха оправдать эту паузу, не наступать на смех, не лезть с репликами. Это азы нашей профессии.

Сейчас ведь актеры разучились играть друг с другом. Ты работаешь с партнером, ты как бы бросаешь ему фразу – энергетический импульс. Он обязан воспринять это и отдать. Тогда образуется невидимый шар, который летит в зал. Зал принимает его и отдает смехом или тишиной обратно на сцену. И ты должен схватить этот энергетический шар. Тогда спектакль и зратель будут дышать в унисон.

- Где для вас та грань, которая отделяет элитарное искусство от массового?

- Я никогда не старался подстраиваться под запросы публики. Когда я ставил «Покровские ворота», то не задумывался, что это будет хит, как теперь говорят. В первую очередь кино должно нравиться мне. Может быть, потом найдутся люди, которым это так же понравится, как и мне. Играть за деньги в эпизоде плохого фильма - еще можно себе позволить, но плохо поставить фильм или спектакль - никогда. Я не принадлежу к тем режиссерам, которые переписывают театральную классику настолько, что ее узнать нельзя.

Я всегда спрашиваю: если тебе не нравится вещь, то зачем ты ее ставишь? Ставить всегда нужно автора. Нельзя ставит себя. Ты можешь внести коррекцию, трактовку. Если кому-то не нравится, скажем «Дон Жуан» или «Женитьба Фигаро», то пускай пишет свою пьесу. Зачем же эту портить? Я не говорю, что надо ставить так, как это делалось полвека назад. Но вот за что я уважаю Фоменко: если он ставит Островского, то это действительно Островский.

- Планируете постановку новых спектаклей?

- Собираюсь и дальше продолжить сотрудничество с театральным центром «Инновация». У нас серьезные планы, и мы очень надеемся, что все они воплотятся в жизнь. Дал бы Бог мне здоровья, а моим молодым продюсерам сил.

Справка:

Система Станиславского — научно обоснованная теория сценического искусства, метода актёрской техники. Была разработана русским режиссёром, актёром, педагогом и театральным деятелем Константином Сергеевичем Станиславским в период с 1900 по 1910 гг. В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяет пути перевоплощения актера в образ. Целью является достижение полной психологической достоверности актёрских работ.

В основе системы лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, переживание и представление. По Станиславскому, ремесло основано на пользовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр. Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний. Но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли. Наконец, в искусстве переживания актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.