"Не путать соцреализ с советским искусством"

Почему советское искусство оценивалось в последние десятилетия преимущественно негативно и односторонне, словно и не было авторов и великих произведений мирового уровня? Почему стихи Владимира Маяковского цитируют и либералы, и коммунисты? О художнике и его позиции беседа главного редактора Pravda. Ru Инны Новиковой с философом Людмилой Булавка.

— В начале беседы вы говорили, что настоящее искусство всегда предлагает альтернативу. Но ведь искусство и стили в искусстве бывают разные. И наверняка у каждого человека может быть свой выход и своя альтернатива. Как может художник предлагать? Он лишь предложит свою альтернативу, свое видение.

— Вы совершенно правильно сказали, он предложит именно свою альтернативу. Как он вообще видит альтернативу для человека, человечества. Но, искусство ищет выходы из тупика. Я сейчас попробую объяснить. Если мы возьмем, например, советское искусство, которое пытаются представить только как казенный соцреализм.

Но соцреализм имел двойственную природу: это был и казенный соцреализм, и живой соцреализм. Вот тенденциозный реализм Маяковского — это был первый исторический лик соцреализма живого. И советское искусство показало, что там было очень много разных стилей, направлений, более того, даже разных идейных позиций. Потому что в советском искусстве нельзя Михаила Булгакова, который творил в рамках советской культуры…

— Но его сложно назвать все-таки последователем соцреализма.

— Назвать его соцреалистом, человеком коммунистических позиций, конечно, нет никаких оснований. Но его произведения, как относилась к ним власть или читатели, это уже другой вопрос, они существуют, и "Мастер и Маргарита", это произведения советской культуры. Можно целый ряд привести примеров антисоветских, антисоциалистических.

— Анна Ахматова, например.

— Анна Ахматова или Пастернак, в 20-30-е годы, которые являли, с моей точки зрения, угасающую линию Серебряного века в советском искусстве. Было много разных направлений: патриархальные, деревенщики. Но все они были советские, все это было в рамках советской культуры. Но в рамках советской необязательно быть социалистическим. Оно было и антисоциалистическим.

Читайте также: "Великое искусство трогает душу, а не нервы"

— Может быть, тогда правильнее говорить о том, что у каждой эпохи свой, скажем так, титульной стиль. Большинство — приверженцы соцреализма, там девушки с веслом и так далее. Но были и люди самых разных мировоззрений. Мы еще, я думаю, сказали малую часть того, что было в советское время, когда, казалось, вроде все маршировали…

— Сейчас, я приведу пример, на который фыркнут как любители соцреализма, так и апологеты соцреализма, его противники. Произведения соцреализма у нас ассоциируются — либо с девушкой с веслом, либо со Сталиным и Ждановым, гуляющими на набережной.

— "Время вперед" замечательное произведение.

— Я назову произведение, в котором нет ни одного слова о социализме, ни одного слова о партии, "Королева бензоколонки".

— Ну, это уже какой год?

— Очень далеко уже от сталинского… "Королева бензоколонки" — это комедия, 60-е годы. Там уже нет ни тем репрессий, ни лагерей, ни коммунизма. О чем этот фильм? Почему это фильм о соцреализме? Я скажу. Этот фильм все хорошо знают, как девочка, не попав, не поступив в какое-то художественное училище или фигурное, попадает в силу обстоятельств…

— Там Румянцева, по-моему, играет.

— Да, да. На бензоколонку. И она там хочет временно просто как-то временно пережить ту ситуацию, после которой она опять будет делать попытку стать артисткой. И (обстоятельства не буду рассказывать) обстоятельства таковы, что она там задерживается. Ей нужно погасить деньги, она там задолжала деньги, что-то неправильно сделала, залила машину бензином, но… не взяла деньги, она вынуждена была остаться. И перед ней дилемма — либо все бросить и уехать, либо…

И тогда она понимает, надо вот на этой грязной бензоколонке, где бегают куры, где на столах в буфете бумажные цветы, где все так скучно, некрасиво, и приезжает машина "Кино" вся грязная, и водитель такой, малоприятный, надо обустраивать жизнь. Что она делает? Она обустраивает бензоколонку.

Почему фильм про соцреализм? Ставится проблема. Это критика той реальности? Да. Она фыркнула на эту проблему? Нет, она пытается ее решить. Решить не одна, а со всеми, создавая сообщество, где они все вместе преобразуют жизнь на бензоколонке. Мне могут возразить, возьмите любую бензоколонку в Америке, в Европе, даже у нас сейчас, вы тоже увидите там и цветы, и интернет, и замечательное кафе, и даже хороший кофе — все обустроено.

Так в том-то и разница, что вот эти бензоколонки современные, они созданы, как продукт технологий. Приехали мастера, которые все сделали, получили деньги и уехали. А там все, в этом фильме, показано, как они это делают на основании энтузиазма. Что они обустраивают, бензоколонку? Нет, они обустраивают пространство, мир культуры, в котором люди разных профессий, разного возраста, разных вкусов стали как единое целое сообщество. Вот, пожалуйста, соцреализм.

— Это на самом деле хороший пример. Выстраивается такая цепочка в этих фильмах: идет критика, ставится проблема, потом эта проблема решается.

— Совершенно правильно. В чем сущность соцреализма? Не просто показать действительность — это не соцреализм, это декларация о намерениях. Они говорят "как хорошо бы решить эту проблему". Есть второй вариант, когда зритель видит, люди поставили проблему, и они уже ее решили. И все замечательно, хэппи-энд. Это тоже не соцреализм.

Я говорю сейчас не о казенном, а о живом соцреализме. Потому что казенный соцреализм как раз и показывал уже готовый результат и так далее. А вот живой соцреализм, творческий, показывает сам процесс решения этой проблемы. Не просто мы построили город-солнце, вот, пожалуйста, заходите и живите, а как они его строят, по кирпичику. При этом начинаются конфликты людей, один считает, что надо делать так, другой — эдак. Возникают по поводу строительства этого города-солнца отношения между людьми, конфликты, возникает любовь и трагедии, даже преступления.

Вот, в чем заключалась тайна притягательной силы советского кино этого направления. Потому что зритель, участвует пошагово или, скажем, по кадрам в этом процессе.

И процесс созидания этого города по кадрам увлекает зрителя так, что он включается в его логику и начинает соучаствовать, становится сосубъектом, согероем этого фильма. Это не значит, что он для себя решает, что нужно делать так, как делает этот герой. Он, может быть, глядя на эту логику, говорит: "нет-нет, почему он так делает, так не надо, надо было делать по другому".

— Но я помню, как вы говорили о том, что мы становимся виртуальными, теряем индивидуальность. Я была на конференции Google и они отмечают такую особенность современного человека: мы не просто хотим видеть реальность, мы хотим в ней участвовать, мы хотим все время созидать. Вот даже что-то происходит, а мы начинаем снимать. Мы начинаем даже снимать то, где нужна наша помощь. Например, были случаи, когда падал самолет, и половина бежали спасать, вытаскивать пострадавших, а половина стояла, снимала.

— Вы очень важную проблему затронули. У Фромма есть книга "Быть или иметь". Вот когда одни побежали спасать других, они были участниками этой трагедии, пытаясь каким-то образом уменьшить степень этой трагедии. А есть другие, и вот мы подходим к понятиям "быть или иметь". Вот они выбрали принцип — быть в этой ситуации. Быть, действовать и так далее. А вот иметь, когда я беру фотоаппарат, щелкаю, потому что я знаю, у меня будут эти кадры. Вот принцип иметь эту реальность…

— Использовать для себя этот момент.

— …желание застит человеческий взгляд и не позволяет увидеть реальность.

— Где грань-то? Вот я думаю, что, наверное, если бы я понимала, что нужна моя помощь, я бы кинулась. В нашем подсознании, если можешь помочь, должен помочь. Это первично. Но как определить, помогать, снимать, бежать туда, бежать оттуда?

— Я думаю, что это определяется, знаете, чем? Нерациональными вещами. Это определяется, насколько для тебя чужая боль и даже трагический конец, когда ты знаешь, помочь не можешь, является настолько твоей, что человек не может даже снимать, когда он видит трагедию, но не может помочь, он закрывает глаза и рыдает. Какое тут снимать, у него глаза от горя не видят.

Снимать в такой ситуации это есть, с моей точки зрения, проявление того, что в философии называется отчуждением. А мне все равно, как это закончится. Я знаю, что это будет хороший эффект. Вот когда смотришь на кадры повешенных на зданиях в Европе молодых ребят… И в нашей стране, оккупированной войсками нацистской Германии, вот я смотрю на эти фотографии и думаю, ведь кто-то это еще и фотографировал. Когда это уже случилось — это одно, а ведь когда еще это не свершилось, только сейчас будет, это нельзя фотографировать. То есть я не знаю, человеческое сердце не может смотреть, как дернулось человеческое тело на петле, этот момент исхода человеческой жизни.

— Людмила Алексеевна, а это ли отчуждение? Массовые казни, например, сериал "Тюдоры", там все время казнят, причем еще там не просто повесят, потом живого снимут, потом четвертуют… Вообще, там ужасно, что происходит. А толпа стоит и смотрит. Вот они стоят, смотрят и отчуждаются или чего они стоят, смотрят? Так это было в культуре, это было в традициях, мероприятие общественное.

— Скажем, так: взгляд на эти трагические вещи бывает разным. Средневековье, например, казнь существовала, как атрибут этической культуры. Если ведьма, надо было сжечь.

— Инсталляция средневековая.

— Если ты ведьма, тебе одевали камень на шею. Как тестировали ведьма ты или нет.

— Да, если утонула, значит…

— Если утонула, значит, ты не ведьма. А если ты не утонула, ты ведьма, тебя надо сжечь.

Эти вещи были включены в формы ритуальной культуры, религиозного сознания людей. Ну, нельзя же это объяснять только стремлением посмотреть, как человек корчится. Хотя и такие мотивы тоже, бесспорно, существуют….

— А на войне было "убей немца"?

— Совершенно точно. Есть мотивы, когда не сама смерть, не сама казнь, а во имя чего и с чем она связана. С защитой ценностей, с попытками сохранения тех этических устоев, на которых держится та религия, из которой я исхожу. Так, например, в средний век, конечно, ведьму надо сжечь, потому что она — продукт дьявола и так далее. Босх, который делал такие полотна, его называли мастером всей этой дьяволиады. Это была критика реальности, лица какие, великолепно, просто гениально.

Алов и Наумов в своем фильме "Легенда о Тиле", по-моему, в мировой художественной практике кинематографической более такого не было. Алов и Наумов воспроизводили эту культурную органику средневековья, где ужас, полыхают костры, где некрасиво, уродство, лица — картины Босха. А с другой стороны, нежность и трепетность героев Тиля и Нели.

Вот, скажем, "Обыкновенный фашизм" Ромма. Тема такая тяжелая, тяжело просто смотреть документальные кадры фильма…

— А "Помни имя свое" фильм или "Иди и смотри", незабываемые ленты.

— Вот почему этот фильм Ромма антифашистский, а когда появляются сегодня некоторые работы, которые показывают фашизм, но нет позиции самого художника. Позиция Ромма настолько ярко выражена, что показано отрицание, гневная критика фашизма.

Поэтому в искусстве важна позиция художника. А художник имеет двойственное существо.

— Дитя своего времени, с одной стороны.

— Правильно, как Бальзак, который приветствовал монархию французскую, а с другой стороны, как художник, он видит, как та же новая буржуазия пытается скупать дворянские звания, эти нувориши пытаются присвоить себе дворянское благородство. И Бальзак это видит и дает в своих романах такую анатомию становления капитализма, что Энгельс говорит: "Мне никто из экономистов, по-моему, так не давал много материала экономического, как романы Бальзака".

— Точное выражение и самое-самое понятное.

— Художник имеет двойственную природу: он с одной стороны, вы правильно сказали, дитя времени, несет эти противоречия, а с другой стороны, он их видит так, что вскрываются парадоксы. И он видит парадоксы того же времени, продуктом которого он является.

Но я хотела бы вернуться в соцреализму…

Дягилев встречается с Маяковским в Берлине. Дягилев — это человек Серебряного века, человек высокохудожественный, с изумительным вкусом, покинувший Россию, свои "Русские сезоны", продолжающиеся в Европе. И он встречается с Маяковским. Маяковский предельно откровенно заявляет свою позицию, да еще своим языком, а только таким он и мог говорить. "Искусство — это производство нового человека". Боже, слова-то какие. Серебряный век весь, по-моему, перекорежило…

— Слово "производство" не знает?

— Перекорежило от такого языка. Что вы думаете? Дягилев, как человек своего времени, естественно, не принял этой позиции Маяковского. А как художник он увидел масштабность, яркость, самобытность, новизну Маяковского как поэта, который во всем — и в своем художественном, и в своем телесном явлении нес альтернативу прежнему миру, в том числе и Серебряному веку.

И он помогает Маяковскому сделать визу во Францию, что достаточно сложно было тогда для людей из Советского Союза, а то ведь еще принесли бы в Европу коммунистическую заразу, как говорили тогда. А коммунизм очень заразителен, потому что коммунизм несет в себе идею всеобщего: ты мне брат ни по крови, ни по религии, ни по национальности, а ты мне брат по делу, которое мы делаем с тобой вместе, создавая новый мир. Вот от этого ужаса, грязи…

— Христианство и коммунизм, в них есть общее…

— Давай преобразуем этот мир. А кто ты — еврей, татарин, венгр, поляк, белорус, русский, для меня это важно с точки зрения, как ты песню будешь петь свои. А вот, когда мы делаем вместе дело, то решения принимает тот, кто предложил гораздо талантливее, умнее. Коммунизм — это когда отношения между людьми имеют эту всеобщую основу. А основа одна — жизнь одна, мир. Вот мы преобразуем так, чтобы это отвечало тебе как неповторимой личности, мне как неповторимой личности.

Кто-то говорил про Хемингуэя, надо же, пишет для всех, такое ощущение, что только для тебя. Вот с этой точки зрения, Дягилев увидел Маяковского.

— Он увидел действительно масштаб Маяковского.

— Причем масштаб художественного явления — Маяковский. И он приглашает Маяковского в Европу. И, встречаясь там с художниками, которые уехали из революционной России и которые не хотели там оставаться, не приняв революции, февральскую — да, октябрьскую — нет, они стоя аплодировали Маяковскому после этой встречи. Это люди, которые не принимали никаких коммунистических идей.

— Они аплодировали его гению.

— И назову вам много примеров, когда либералы, антикоммунисты, коммунисты любят Маяковского с равной силой.

— У поэта очень разные стихотворения… У него же "если звезды зажигают".

— Да, это и есть коммунизм.